Beszélgettünk Keserű Katalinnal, az Ernst Múzeum igazgatójával - Mi volt életének első élménye az úgynevezett képzőművészettel? - Ezzel az ügyes kérdéssel arra szólít fel, hogy válaszomban szülőhelyem környezetéről beszéljek. Pécsi vagyok ugyanis, ahol táj, képzőművészet, építészet, iparművészet különválaszthatatlannak tűnve, harmóniában létezett. Egy gyönyörű, mediterrán és művészetekben gazdag városban nőttem fel tehát. Ókeresztény festett sírkamráktól a székesegyház altemplomlejárójának középkori domborműmásolatain látható különös, nagyfejű és nagyszemű alakjain keresztül Pátzay Pál klasszikus Nővérek című szobráig, török épületektől a Zsolnay-kerámiával dúsan díszített házakon keresztül a modern építészet klasszikus alkotásaiig sorolhatók azok a nagyon különböző emlékek, amik mégis egymást kiegészítő egységben és nagy nyugalomban álltak ott. Talán az a tér, a székesegyház előtti, ami mintegy kitárul dél felé - vagy másképpen: magához öleli a város egy részét -, ahol a gyerekkoromat töltöttem, a szimbóluma ennek az egésznek. A házban, amelybe beleszülettem, főként XIX. századi képek voltak: egy németalföldi hagyományt követő, nagy, papírra festett, tempera csendélet például. (Azóta sem tudok elszakadni a csendélettől, az egyik legtitokzatosabb műfajnak tartom.) Aztán volt egy nagyon szép, XIX. századi olasz grisaille másolat egy itáliai reneszánsz Madonna domborműről. Vagy említhetem azt a fekete empire asztalt, amelynek lábazatát rézfigurák díszítik. Klasszikus, merev, női figurák, pont az én szemmagasságomban. Furcsa érzéseket keltettek bennem, kicsit félelmes is volt. Tulajdonképpen közel állnak a szecesszióhoz. Emlékszem még a testvéreimtől örökölt, két világháború között készült könyvekre is. Volt egy könyv Maeterlincktől, A kék madár. Ebben fekete tussal készült illusztrációk voltak, erősen hatottak rám. Biztos közrejátszottak abban, hogy megértsem a századforduló teóriáját rajz és lélek összefüggéséről. Hogy mindezek közül mi volt az első, nem tudom. Aztán ott volt az emlékkönyvem. Akkoriban még a kislányok szerették az ilyesmit. Az enyémbe nővérem festett akvarellel egy csikót. Gyönyörű volt, alig fért a lapra, különösen ahhoz képest, ahogy az emlékkönyvrajzokat készítettek általában: keretelő motívumokkal, keretbe foglalva. Meg is döbbentett, sokat néztem. Sajnos, eltűnt, de gondolom, az, hogy egy kép alapsíkja és az azon levő formák viszonya milyen lehet, ebből is megtudtam. De megvan még egy Juhász Ferenc-kötet, népmesefeldolgozásait tartalmazza, amikhez - elfedve az eredeti illusztrációkat, a nővérem festett - laza, levegős, lendületes ecsetvonásokkal - képeket nekem. Például a virágot lépő lányról. Amikor a 90-es évek végén Előd Ágnes egy tájművészeti programban "tánclépésben" ültetett virágokkal állt elő, mélyen megindított az egész összefüggés élő volta. Rájöttem arra is, ezekből és más "apróságokból", hogy a nővérem mennyire más, mint a többiek. Hogy neki mindenről, amivel kapcsolatba kerül vagy amit lát, az jut az eszébe, hogy mit lehet vele és belőle csinálni. Egészen mást, mint ami várható. Azt kell mondanom, hogy ez hihetetlen nagy élmény. Még két gyerekkori dolgot kell megemlítenem. Az egyik a keresztanyám lakása, szintén Pécsett, ahol egy hatalmas tükör volt a falon megdöntve, és ezen egy indiai sál. Hatásosan, színpadiasan elrendezve; azóta is rendszeresen gondolok rájuk. Kölcsön is kértem a Dívák, színésznők, primadonnák című kiállításunkra. A másik helyszín Rábatamási, ahol édesanyám született. Minden nyáron, csecsemőkoromtól kezdve ott voltunk búcsú idején. Abban a házban van egy kép, Undi Mariska pasztellje Jászai Mariról, egy szerepében. Csak később tudtam meg, persze, hogy Undi Mariska készítette, a Gödöllői Művésztelep egyik tagja, azé a csoporté, amellyel művészettörténészként sokat foglalkoztam. A póz, amiben ábrázolta a színésznőt, rendkívül fennkölt, patetikus, színpadias volt. Jászai Mari feltartott fejjel egy tükröt tart a kezében, egyszerre félelmetes és nagyon vonzó. - Mennyiben befolyásolták pályaválasztását családjának tagjai? - Nem szóltak bele, de egész biztosan befolyásolt, hogy nővérem, Keserü Ilona időközben festőművész lett. Szabadságot sugárzott magából, talán ez volt a legfontosabb. Igazából nem tudom a választ. - Mi volt a legelső kiállítás, amire emlékszik életében? - Nem is kiállítás volt igazán, hanem nővérem diplomamunkája az Epreskertben, amit a szüleimmel jöttünk el megnézni 1958-ben. Nővérem Szőnyi István növendéke volt freskószakon. Diplomamunkája egy hatalmas, körbefutó falkép volt, Menekülők volt a címe. Akkor az Epreskert engem teljesen lenyűgözött. Furcsa receptek voltak a falakra írva, bizonyára a nővérem munkája is megvan még, az átfestések alatt. A szagokra is emlékszem, és a nővérem munkájának és ruháinak illatára. - Mennyire ismerték a hatvanas évek végén, hetvenes évek elején a kortárs művészetet és milyen forrásokból? - Az egyetemen nem volt szó róla. Az "aktuális" kérdésekről művészetpolitikusok beszéltek nekünk. Például Ormos elvtárs, akinek fel is vetettem, hogy galériákat kellene - szeretnék - nyitni, amire ő elég dühösen válaszolta, hogy amíg ő él, nem lesznek galériák. Máig rendkívül hálás vagyok azonban a nővéremnek, mert az ő révén, hallgató koromban olyan kiállításokról tudhattam, mint például az első Iparterv, 1968-ban, ami nagyszerű volt, az összes addig látott kiállítástól különbözött. Mert azért, persze, legalábbis a magyar kortárs művészetet ismertük, jártunk kiállításokra - emlékezetes volt Kondor Béláé Valaki önarcképe címmel -, egy-két jó kritikus is volt a lapoknál, a Corvina is kiadott Almanach címen könyveket a kortárs művészetről. Meg ott volt a korábbi Képek és lagunák, Szabó György könyve a 64-es velencei biennáléról, hirtelenjében ezekre emlékszem. Aztán, a 70-es évek elején, amikor könyvtáros is voltam a tanszéken, megszereztem a l’art vivant-t és más folyóiratokat, a budapesti kulturális intézeteken keresztül. - Melyik volt életének legelső saját koncepciójú kiállítása, amit rendezett és utólag jól sikerültnek érzi-e? - Az első kiállítást még az egyetemista éveim alatt "rendeztem", Perneczky Géza pop artos műveit állította ki az Eötvös Klubban, a Centrál Kávéház helyén. Szerintem jó volt, dohányfüst, tömegek. Nem biztos, hogy pont ezért, de elég sokat foglalkoztam a pop arttal később is. Az első saját szándékú, aránylag nagyobb kiállítást Gellér Katalinnal közösen rendeztük. A kecskeméti Katona József Múzeumban mutattuk be a Gödöllői Művésztelepet, egyfajta újrafelfedezés volt ez. Amit egyedül kezdeményeztem, az a Kottaképek című, különleges kiállítás volt, 1978-ban, a Bercsényi Klubban, az Új Zenei Stúdió műveiből. Akkoriban a Szövetség megbízásából csináltunk egy utazó fotókiállítást is, Utcák, terek művészete címmel, építészetről, utcabútorokról, közterekről, üzletportálokról stb. A kortárs képzőművészetről Nagy Ildikóval közösen rendeztünk kiállítást, ez volt a Tendenciák I. az Óbuda Galériában, az 1970 körüli magyar művészetről. Ez is a Szövetség programja volt, de mi önállóan dolgoztunk. Nagyszerűen sikerült. - Mióta elvégezte az egyetemet, tanít. Milyen viszonya van a tanítással, és mit adnak a mindennapokban és a szakmában a diákok? - Lehet, azért lettem tanár, mert tanító családból származom. Nagyapám kántortanító volt egy kis faluban, majdnem minden gyermeke a tízből pedagógus lett, köztük édesanyám is. Magyar tanárnő volt abban a gimnáziumban, ahová én is jártam. Az ő osztálykirándulásain tapasztaltam, hogy mennyi mindent csinálhat együtt a tanár a diákokkal. Nekem először is rendkívül fontos, hogy lehet beszélgetni a hallgatókkal. (Manapság, sajnos, erre alig van idő.) Vizsgán is inkább beszélgetni szeretek egy kérdésről, nem nagyon tudok számonkérni. Sokszor sikerül egy-egy beszélgetés folyamán olyan dolgokat kihozni, amire addig egyáltalán nem gondolt egyikünk sem, de ehhez mindkét félnek felkészültnek kell lenni. Az órákon szeretek a hallgatókkal közös munkát végezni, egy-egy témát közösen feldolgozni, létrehozni. Még kiállításokat is csináltunk így: 1987-ben a Mágikus művekre együtt készültünk fel művészetelméleti szemináriumokon, együtt csináltuk az egyetemen a neodada-kiállítást 89-ben, a 90-es években meg a Művészettörténet a kortárs művészetben címűt Dunaújvárosban. Az Ernst Múzeum kiállításaiba most is bedolgoznak hallgatók, meg van is még megvalósítatlan anyagunk. Ezekkel az a baj, hogy egy-egy szemináriumi félév igen rövid. Ha tehetném, olyan képzési formát vezetnék be, amelyben van mondjuk 2 év egy téma feldolgozására, elvi, történeti, tárgyismereti és gyakorlati téren. Egyszer javasoltam is, hogy csináljunk ún. kurátorképzést, de nem aratott sikert a gondolat. Én másként csinálnám, mint a ma divatos kurzusok. Úgy látom, ezeken nem a létező műalkotások alapján gondolkoznak el a művészet "aktuális" kérdéseiről, hanem művészeten kívüli gondolatokból indulnak ki, amiket meghirdetve születnek művek. Engem ez kevéssé érdekel, mert alapvetően a művészet érdekel, s - mint talán a fentiekből is kiderült - mindennél fontosabbnak tartom a művészet szabadságát. Legalább van még egy szabad terület a civilizációban. Visszakanyarodva: korábban sokat jártunk hallgatókkal műtermekbe, kiállításokra, épületekbe, eleinte a Főiskolára is mentünk, szagolni, nézelődni, látni a technikákat, egyáltalán a helyet és helyzetet - például az állványt, amin a szobor váza van, amire rákerül az agyag, amit aztán folyton nedvesen kell tartani stb. Bronzöntést is néztünk. Aki nem látja ezeket a dolgokat, és ír, beszél a művekről, könnyen hibázhat. Ma már ilyen "bevezetés"-óra nincs a tanrendünkben, meg a művészeti képzés is más. Lehet, hogy az általános és középiskolákban kellene tanítani a klasszikus technikák alapjait. Aztán volt úgy, hogy a kritika természetéről beszéltünk, tanultunk; hogy társtudományokkal ismerkedtünk, a hagyományos művészettörténetinél újabb tudományos módszerekkel élőkkel; foglalkoztunk a legfontosabb művészetfilozófiákkal stb. Nem tudom, hogy lesz ezután, a 3+2 éves képzésben. - Melyik volt a legemlékezetesebb kiállítás, amit látott életében? - A Manet csendéleteiből rendezett kiállítás, amit pár évvel ezelőtt láttam a Musée d’Orsay-ben. Azóta sem volt, sajnos, időm a csendéletben elmerülni. Tettem rá kísérletet, hogy a Francia Intézet segítségével egy-egy Manet művet, egy-egy hónapra, önállóan, egy teremben bemutathassunk, vagy akár egy csendéletkiállítást 19-20. századi francia művekből, de nem lett belőle semmi, amit nagyon sajnálok. Meg kell mondanom, a szakmai munkát nagyon hátráltatják vezetői kötelességeim. Minden időt elvisz a folytonos adminisztráció, a mások munkájának vezetése, ellenőrzése, az anyagi bizonytalanság áthidalása stb. - Melyik kiállítását érzi a legsikerültebbnek? - Nehéz erre felelni, de talán a Neuillyben című kiállítást mondanám, mert ennek még nem múlt el a hatása bennem. Sajnos, ezt is le kellett szedni, mint a többit, ami minden alkalommal felér egy temetéssel. (Nagyszerű dolguk van azoknak a kollégáimnak, akik igazi, gyűjteménnyel rendelkező múzeumban dolgozhatnak!) A kiállítás háttere aprólékos filológiai munka volt, melynek során a másik kurátorral, aki Skóciában dolgozik, megbeszélhettük felfedezéseinket is. A barátság volt a kiállítás fő témája, amely ugyan egy élettéma, de azt hiszem, ezen a kiállításon belefordult a művészetbe és viszont, köszönhetően Rippl-Rónai Józsefnek és különös skót barátjának. Azt hiszem, elég finoman sikerült érzékeltetni kapcsolódásaikat a lakásuk "rekonstrukciójával" és műveikkel. Sokat köszönhetek e téren végtelenül nyugodt és türelmes skót kollégámnak. - Mit mesélne a Műcsarnokban töltött éveiről, amikor az intézmény igazgatójaként dolgozott ott? - A műcsarnoki munkámig védett világban éltem: család, egyetem, művészeti élet. De egy olyan intézmény igazgatójának, ahol száz ember dolgozik, hatalmi pozíciót kell gyakorolnia, és én ezzel nem voltam tisztában. Úgy gondoltam, hogy a munkatársakkal közösen csináljuk a Műcsarnokot, olyanra, amilyenek a műcsarnokok a világban. Sajnos, csak a leváltásomkor derült ki, hogy évekig nem vettem észre, hogy az emberek nem akarják ezt a "demokráciát", nem ismerik a természetes viszonyt a munkához, nem tekintik azt sajátjuknak, pedig egy kiállítási intézményben azt várjuk el egymástól, hogy mindenki alkotómunkát végezzen, hiszen valójában mindenki annak az alkotásnak a részese, ami ott kiállításként megszületik. Próbáltam például bevezetni a kurátori munkakört, kutatóhelyet létesítettem, mondván, hogy aki "rendezi" a kiállítást, annak arra szellemileg is fel kell készülnie - mindez ellenérzést keltett akkor, vagy csalódnom kellett a választott munkatársamban. Igyekeztem megmutatni, mire gondolok, néhány nagy kiállítás rendezésével, ami egy ilyen jellegű intézmény feladata lenne (Variációk a pop artra, 80-as évek), de, ahogy látom, éppen közvetlen munkatársaim sugallták azokat a kritikákat, amik nem a kiállítással foglalkoztak, hanem azzal, hogy - szerzőjük szerint - milyennek kellene lennie a kiállításnak. Pedig jó kiállítások voltak. Egyébként az az átépítés időszaka volt. A Műcsarnok rekonstrukciója alatt a Palme Házban voltunk, és emellett az Ernst Múzeumban, a Dorottya Galériában, no meg csináltunk külföldi kiállításokat is. Kemény munka volt. Nagyon szeretek kiállításokat létrehozni. Sokat lehet meditálni látszólag apró kérdéseken, s ez jó. Ma is azt gondolom, a kiállítás különleges művészettörténeti tapasztalatokat ad. Számba kell venni őket, mert legalább annyit érnek, mint a tudományos tapasztalatok, sőt, olykor sokkal többet. - Elmehetett volna külföldre dolgozni, miért nem tette meg? - Amikor a Műcsarnokból leváltottak, súlyos depresszióba estem, ami a legszörnyűbb betegség. Nagyon nehéz volt belőle kikeverednem. Különösen értenek manapság az emberek a lelki hadviseléshez. Akkor úgy éreztem, hogy el kell mennem innen, ezért megpályáztam egy magyar lektori állást egy indiai egyetemen. Elnyertem, de mégsem mentem el. Később még egyszer megpályáztam, és akkor sem mentem el. Tudtam, hogy csak úgy gyógyulok meg, ha kiszakadok innen, mert gyilkos tud lenni ez az ország, de nem volt hozzá lelkierőm. Az is tetszett volna, hogy teljesen szakítok a szakmámmal, hiszen magyar szakos is voltam, sőt arra gondoltam, milyen nagyszerű dolog, hogy az ember elkezdhet újra Arany Jánost olvasni, és rajta keresztül a szavak, a hangok és a nyelv jelentőségét újra felfedezheti. - Milyen céljai vannak egy kiállítással? Mit kíván a látogatónak adni vele? - Készülvén az órákra, előadások közben folyton nyitott művészettörténeti kérdésekre bukkanok, s gyakran az az érzésem, ezeket csak kiállítás útján lehet - esetleg - megválaszolni. Sokat járok kortársaim kiállításaira is, és tudom, milyen pontokon szorul alapos kiigazításra a hazai művészettörténet-írás kánonja - ezeket is lehet(ne) kiállításokkal korrigálni. Hadd beszéljenek a művek, mi meg figyeljük, és mélyedjünk el abban, amit mondanak! A látogatónak azt az élményt szeretném szerezni, hogy másképp is gondolkozhat a világról. Rádöbbenhet, hogy vannak alternatívák, más dimenziók, mint amikben él. Az Ernst Múzeumban újraalapításakor úgy döntöttek, hogy a múzeumban a huszadik századi, a Dorottya Galériában pedig a kortárs művészetet mutassuk be. Ez a két dolog az én tapasztalatom szerint is szervesen összefügg. Persze, van más típusú kortárs művészet is, ami más területekhez kötődik, nem egy organikus művészettörténet része. Emellett arra is mindig gondolunk, hogy a művészet sokféle, és ezért nem csak egyféle művészettel foglalkozunk, mint a galériák általában. A huszadik század művészete is a történet folytonos újraírását igényli. Sok az elfeledett életmű, jelenség, amik nem kanonizálódtak. Én a hazai kánonokat szeretem támadni az Ernst Múzeum kiállításain, mert tudom, hogy a világban sokkal mozgékonyabb és nyitottabb művészettörténeti szemlélet létezik. Ehhez persze jó lenne egy művészettörténeti és elméleti kérdésekkel foglalkozó csoportot alakítani a múzeumban. Összegyűjtve, rendszerbe szedve a nyitott szakmai kérdéseket, nyitottabb művészettörténeti szemléletre várakozó életműveket, egy következő öt év programját és támogatását meg lehetne szervezni. Nagyszerű életműveket fedeztünk ugyanis fel, A. Töth Sándorét, Futásfalvi Márton Piroskáét például a század első feléből, és a huszadik század második felének elhallgatott művészeit, elfeledett jelenségeit. Ezt még kortárs művészetnek hívjuk, de igazából a szakmai köztudat ebben a körben néhány emberre, néhány jelenségre korlátozódik, amik leírhatók hagyományos művészettörténeti szempontok szerint. Nekem az a meggyőződésem, hogy a huszadik században már nem stílustörténetről kell beszélni, következésképpen egészen más szempontokat lehet majd választani. Ami hiányzik még nálunk, az a klasszikus értelemben vett művészetkritika, hiszen tovább kéne gondolni a kiállításokon felmerülő kérdéseket, művészetileg, a magyar társadalom vagy a művészet kontextusában. A múzeumunkban vannak szakmai beszélgetéseik, de ezek is elmúlnak, tapasztalható következmények nélkül. Pedig egy ilyen kisebb, de rangos intézmény azért jó, mert inkább kísérletezhet, mint a nagy gyűjtemények és intézetek, az eredményei viszont beépülhetnének ezekébe. Talán túl sok kiállítást csinálunk, és lehetnének hosszabb ideig is nyitva, hogy el lehessen mélyedni bennük, de sok a feladat és az igény. Hiszen nagyon gazdagok vagyunk a művészeteket illetően, és mindenkinek természetes igénye, hogy láthassa a saját munkáit például együtt vagy különféle művészettörténeti viszonylatokban. - Az utóbbi 30-35 évben hogyan változott a művészettörténészek és múzeumi dolgozók szerepe, feladata? - Remélem, ezt csak a 20. század és napjaink művészetével kapcsolatban kérdi! Én, ezen belül is, legfeljebb a múzeumban dolgozó művészettörténészről tudok beszélni. Mert kétségtelenül Megnövekedett például a kortárs vagy régi művészettel foglalkozó galériák száma, ismét vannak aukciók, azaz van műkereskedelem - ez jelentős számú művészettörténészt érint, akiknek bele kellene tanulniuk e szakmákba, s jelenleg ezt végzés után, a gyakorlatban teszik, ám a tudomány és a gyakorlati tevékenység közti, a szocializmusban keletkezett szakadékot nehéz áthidalni, különösen, ha a lehetséges képzési helyek: az egyetemek olyan gazdasági helyzetben és helyszűkében vannak, mint manapság. El tudom képzelni, hogy - az alapképzés után - lesznek ilyen kurzusok nemsokára. A médiumok is sokat foglalkoznak a művészetekkel, igen kicsi szakértelemmel - ennek talán az az oka, hogy abban a tévhitben léteznek, hogy sikerükhöz könnyed hangvétel és szleng  szükséges - eleve kizárják így, hogy a művészetekről érdemben essék szó. Képzett "közvetítőkre" lenne tehát szükség, de hogy nincsenek, abban nem a képzés a hibás. Kellene egy új kritikus nemzedék is, mert szinte már humoros, hogy ugyanazok a kritériumok a bírálatok-értékelések alapjai (ideologikusság, politikum, társadalmi elkötelezettség), mint évtizedekkel korábban, legfeljebb fordított előjellel. Sok művészettörténész vesz részt egyesületek, alapítványok munkájában - ezekhez is komplexebb (például jogi, közgazdasági) ismeretek szükségesek. A múzeológia nagyon érdekes, szakmailag változó terület, amit a közönség is értékel, bár talán nem tudatosan. Nálunk volt csekély hagyománya - épp a szocialista népnevelő szemléletnek köszönhetően - a múzeumpedagógiának, ha nem is olyan széleskörű, mint amilyent manapság a társadalmi érzékenység és a múzeumpolitika megkövetel. Ma ilyen utóképzésre is szükség lenne. De hadd említsek néhány nagy muzeológiai problémát! Az ötvenes években kezdődtek a múzeum hagyományos szisztémájával kapcsolatos változások Nyugat-Európában, amik nálunk sokkal később és kevésbé árnyaltan jelentkeztek, publicitásuk pedig 0. Akkoriban világszerte létesültek a modern művészeti múzeumok, nyilván számos szakmai-muzeológiai konzekvenciával járt alapításuk. Mi ebből kimaradtunk. Annyira, hogy alig van nemzetközi rangú szakértőnk a modern művészet terén. A 90-es években, amikor nálunk a modern múzeum alapítása szóbakerült, a világban már a kortárs művészeti múzeumok létesítése volt napirenden, s ezzel a különböző (nem csak tárgyi) létmódú kortárs alkotások muzeologizálásának és kitételének kérdéssora, alapvetően pedig az, hogy mi a kortárs művészet. (A harmadik világban például a helyi törzsi és nyugati típusú művészet egyaránt ebbe a fogalomba tartozik, nálunk például tartozhatna a naív és roma kortárs művészet is, hisz miért a Néprajzi Múzeumban kapnak helyet, ha egyszer kortárs művészetek vagy legalábbis gyakorlatilag azok.) A modern művészeti múzeum gondolata mégsem volt időszerűtlen akkor sem, hiszen végre lett volna helye a Szépművészeti Múzeum - bocsánat, hogy ilyesmit szóbahozok, de többi gyűjteményrészlegéhez képest önállóan gyenge - modern gyűjteményének, ráadásul úgy, hogy ennek révén a magyar modern művészetnek is az a része, mely nemzetközi kontextusban született, megtalálta volna méltó helyét, s végül, de nem utolsó sorban, kiemelkedhettek volna azok az életművek, melyek sajátosnak vagy kiemelkedőnek mondhatók ilyen viszonylatban. Végül a mi modern múzeumtervünk is kortárs művészetivé alakult. Meg kell mondanom, koncepcióját tekintve korántsem olyan demokratikus módon, mint amilyen a modernnel kapcsolatban szóbakerült. Nem volt róla szakmai diskurzus (például koncepciópályázat). Pedig kellett volna, hiszen különösen érzékeny a terület, amelyben a jártasságunkat elvesztettük akkor, amikor - modern múzeum alapítása helyett - a magyar és egyetemes (nemzetközi) művészetet a szocialista kultúrpolitika kettéválasztotta, s megalapította a Nemzeti Galériát (1957). Azóta sokak számára elérhetetlen, hogy nemzetközi kontextusba kerüljenek, s a művészettörténészek is mintha elvesztették volna képességüket arra, hogy eldöntsék, mitől nemzetközi érvényű valami, ha magyar. Egyszóval nem harmonikus Magyarországon a magyar és egyetemes kortárs művészet viszonya sem, s ez nemcsak az egyes művészeket érintő kérdés, hanem a nemzeti kultúrpolitikáé. Nemrégiben voltam Salzburgban, ahol a nyáron nyílt egy modern és kortárs művészeti múzeum. Az elmúlt évtizedekben elég sok kortárs művészeti intézményt láthattam szerte a világban. Ezek mind egyformák, mindenütt ott van egy Andy Warhol a falon, mellette egy Rauschenberg és így tovább. A salzburgi múzeumban a modern anyagba egy sor osztrák alkotást illesztettek be a nagy nemzetközi nevek mellé, tehát az osztrák művészet sajátszerűségével, vad expresszionizmusával egészítették ki a kiállításnak például a század eleji részét. Hatása minden vonatkozásban nagyszerű: úgy vélem, ha a turisták országról országra vándorolnak, tulajdonképpen így - a helyi értékek kiemelésén keresztül - ismerhetik meg a legteljesebben a modern és kortárs művészetet. A hazaiaknak pedig öntudatot és önbizalmat ad ez a bemutatási mód. Ezt hiányolom a magyarországi kortárs muzeológiából, a Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum anyagából. Folyton csak követünk valamit, pedig olyan gazdag és sokféle ma is a magyar művészet, hogy ha kérdésként feltennék, kinek mi a koncepciója a kortárs magyar művészetről, s azt hogyan illesztené nemzetközi kontextusba, bizonyára érdekes és változatos elgondolások születnének egy érdemi magyarországi kortárs művészeti múzeumról. Mely két lábon állna tehát: a magyar és a nemzetközi anyagon. És akkor sokkal érdekesebbek lennének a mi gyűjteményeink. Persze, ki kéne találni, hogyan lenne összegyűjthető a (szocializmus idejében az állam által meg nem vásárolt) anyag, de érdemes lenne ebbe befektetni anyagiakat és szellemieket. Az utóbbi évtizedek kulturális forradalma, a mai kulturális érzékenység nálunk nem tűnik fontosnak, pedig alapja (és nem következménye!) a társadalmi létnek. Az imént említett, helyi kérdés másutt természetes. Ott olyan jelentős kérdések merülnek fel például, hogy egy múzeum milyen módon rendezi meg egy másik kultúra kiállítását, ahol a fontos tárgyak nem múzeumokban vannak, vagy ahol azoknak nem (csak) a tárgyi létmódja a jellemző. Muzeológiai kérdés az is, hogy ki lehet-e ragadni valamit a természetes környezetéből, be lehet-e rakni múzeumba, hiszen különbözőek a kultúrák, a tárgyak "kitételének" módjai. Ezek olyan kérdések, amelyek Magyarországon - legalábbis a nyilvánosságban - szóba sem kerülnek, pedig nem állnak távol a mindennapi hazai, gyakorlati kérdésektől. Ezért a muzeológia folytonos változást igényel. Korábban tartottam az egyetemen muzeológiai gyakorlatokat, ahol érintettük ezeket a témákat, és foglalkoztam vele az Emlékezés című könyvemben. Nagyon érdekes órák voltak, különböző szempontok szerint figyeltünk meg Budapest és környéke múzeumait. - Mi volt a terve, koncepciója, amikor megpályázta az Ernst Múzeum igazgatói posztját? - Egy része adott volt, hiszen a minisztérium döntötte el, azt hiszem, még Hámori Jószef, hogy a huszadik századi művészet bemutatására szolgáljon. Ez egy jó döntés volt, hiszen ez képezi a mai művészet elejét és a korábbiak következményét, tehát egy szép folyamatosságot mutathat be, míg a Dorottyában a kortársak kapnak helyt. Tetszett az alapkoncepció azért is, mert a magyar képzőművészet virágkora a huszadik század, és ehhez képest nagyon kevéssé ismert, és még mindig tele van kérdésekkel. Tehát ezen belül az én programomat ezek a kérdőjelek határozták meg, a kevésbé ismert, kevésbé kanonizált művészek és művészeti jelenségek. Sok életműből lehetne világszámot csinálni, de ez már kultúrpolitikai kérdés is. Másik célom a feledésbe merült, csak árnyalatlanul ismert korszakok bemutatása, mint amilyen a 40-es évek művészete például; vagy a művészet új szempontok szerinti megközelítései, mint amilyenek a barátságkiállítások, a nőművészeti kiállítások, a Budapest városáról szólók, amik sorozatokká álltak össze. Utóbbiak - hangsúlyosan építészeti kiállítások - kiindulópontja az volt, hogy egy korszak új típusú köztereiről ismerszik meg, s a modern Budapest bőven büszkélkedhet ilyenekkel, amíg még megvannak (filmszínházak például) és funkcionálnak. - Milyen a múzeum szakmai elismertsége? - Szakmai elismerést egyszer kaptunk, pontosabban Róka Enikő, az Ernst Lajosról és múzeumáról szóló kiállítás kurátora. Továbbá tudom, hogy sok szakmabéli szeret az Ernst Múzeumba járni, jónak tartják a kiállításainkat, ez főként magánbeszélgetésekből derül ki. De óriási örömet okoznak az embernek is általában. Sajnálom, hogy nem folyik a szakmai nyilvánosság előtt diskurzus arról, hogy hogyan működik egy múzeum. Furcsállom, hogy ez nincs benne a magyar művészeti közéletben, mely olyan, minthogyha titokban zajlana minden. Tegnap például a Budapesti Iskolának nevezett körről tartottam órát, amelyből világnagyságok nőttek ki: Fülep Lajos, Charles de Tolnay, Antal Frigyes, John Wilde, Lukács György, Hauser Arnold, Balázs Béla vagy Lesznai Anna. Mindez azért történhetett, mert folyamatosan beszéltek egymással, folyt a szó arról, ami foglalkoztatta őket, és ez feltétele annak, hogy jó dolgok szülessenek. A világot talán mélyebben élték meg régen, és a személyes érintkezés életre szólóan meghatározó volt, vagyis jelentősége volt a "diskurzusnak". Úgy vélem, ha már a XIX. század második felében intézményesült a művészet, akkor ezekről a keretekről is folyamatosan beszélni kellene. Hivatalos elismerésben nem részesültünk, Tudom, hogy a minisztériumi felső vezetés értékeli a munkánkat, de ez mégsem jelentkezik a gyakorlatban: mivel mi nem tudunk többszázezres nézőközönséget befogadni, nem kapunk támogatást kisebb léptékű, de szakmailag esetleg kiemelkedő kiállítások behozatalára a NKÖM erre elkülönített keretéből. Sőt, jelenleg a létünkért küzdünk. Ez, persze, méltánytalan. És a kiállítóinktól is áldozatokat követel. A média támogat minket: nagyon jó a sajtónk - Magának is köszönhetően. Mindez mégse vezetett oda, hogy a társadalom (nagy támogatók) tartanák el vagy segítenék az intézményt. Még e terület sem politikamentes, sajnos. A művészek? Nem tudom, tudnak-e mindarról, amiről idáig beszélgettünk. - Nemzetközi megközelítésben hogyan értékelné az Ernst Múzeumot? - Most láttam az újjáépült MOMA-t, ami nem sokban különbözik a nálunk felépült művészeti központtól. Egy klasszikus, modernista és kortársi anyag látható benne, és rajtam kívül körülbelül hárommillió ember volt ott, hosszú sor állt az utcán. A nyitott, közönségbarát múzeum lett most a követendő elv, mintha amúgy nem ez lett volna, a cél a minél nagyobb látványosság. Ez hozzánk is begyűrűzött, és én egyáltalán nem tartom szerencsésnek. Az Ernst Múzeumot ezért szeretem, mert emberi léptékek között elmélyült kapcsolatot lehet teremteni a művészettel, és én egyre fontosabbnak tartom ezt. Egyes teoretikusok azt állítják, hogy a múzeum elévült, halálán van. Én velük szemben azt mondom, hogy egy olyan hely, ahol akár csak egyetlen műalkotás van, sosem lesz üres, sem szellemileg, sem érzelmileg. Vagyis a múzeum jövőjét a barátságos múzeumokban látom, és sajnálatos, ha esetleg ilyen múzeumokat felszámolnak gazdasági nehézségek miatt. A kisebb, hagyományos enteriőrben látható kiállítások közelebb visznek a művészet dimenziójához. Amerikai kollégáim is hasonló véleményen vannak. Mi ezt kívánjuk itt fenntartani az Ernst Múzeumban, és úgy vélem, hogy ez a jövő. De a kérdés talán más volt. Azt a gyűjtemény nélküli modern és kortárs művészeti kiállítóhely-típust, mint amit az Ernst is képvisel, például nagy bankok tartják fenn (lásd a bécsi Kunstforum - Bank Austriát) vagy jelentős alapítványok (a svájci Gianadda) vagy a város tartja úgy, hogy reprezentálja magát egy ilyen intézményen keresztül (a prágai, ugyancsak szecessziós Obecni Dum). Ezért kiállításaik klasszikusak és világszínvonalúak. Az itteni bankok azonban főként magukat támogatják, olyan jelentős, nagy alapítványról nem tudok, amely folyamatosan fenn tudná tartani az Ernst Múzeumot, mely - ezen logika szerint - leginkább a fővárosra számíthatna. A prágai intézmény egyébként - ugyanúgy, mint az Ernst - hazai és egyetemes értékeket mutat be, hiszen ezek kölcsönössége feltétele az értékké válásnak. Remélem, sikerül a múzeum méltó jövőjéről megegyeznünk a fenntartóval. - Tud-e olyan kiállítást említeni, ami anyagi nehézségek miatt nem tud megvalósulni? - Sajnos, számos ilyen kiállítást tudok említeni. Konkrétan volt három külföldi, viszonylag magas bérleti díjhoz kötött kiállítási tervem, amik nem valósulhattak meg. A minisztériumnak, ha közpénzből támogat, azt hiszem, ezeket támogatnia kellett volna, de nem biztosított róla, mi pedig az egyenként húsz-huszonöt millió forintot nem tudjuk előteremteni. (Kht vagyunk, éves átlagos költségvetésünk 40%-át amúgyis nekünk kell összehozni.) Az egyik egy Breuer Marcel kiállítás lett volna, a magyar származású amerikai építész és belsőépítész születésének századik évfordulója alkalmából A kész kiállítás a Vitra Design Múzeumból érkezett volna. Hozzám rendkívül közel áll Breuer Marcell építészi és tervezőművészete, aki ráadásul pécsi volt. Whitney Museuma az egyik legkülönlegesebb múzeumépület, hajlított csőbútora a 20. század nagy találmánya. A másik egy Rietveld kiállítás lett volna, melyet a hollandiai magyar programmal kapcsolatban gondoltam megvalósítani. Jó lett volna Rietveld gondolkodásával, művészetével, színes építészetével és az egész De Stijl kör tevékenységével itt találkozni. A harmadik kiállítás, amiről még nem mondtam le teljesen, az orosz századforduló művészetéről szólna, ami lenyűgözően gazdag. Az alkotások a Tretyakov Képtárból érkeznének, de a képtár is 25 millió forintot kér a kölcsönzésért. Most, hogy Oroszországban magyar évad van, szerettem volna államközi kölcsönzéssel vagy cserekiállításként elintézni - akárcsak a hollandot -, de nem kapok-kaptam választ a leveleimre, megkereséseimre sem a NKÖM-től, sem a magyar évadok szervezőitől, akik néha megtárgyalhatnák az intézményekkel, hogy mi miért lenne jó. Megjegyzem, hogy ha évente egy ilyen jelentős kiállítás bemutatásra került volna az Ernstben, talán könnyebben tudnánk gazdálkodni. 2001-ben még Amrita Sher-Gil és a kortárs magyar nőművészet cseréjét Indiával meg tudtuk valósítani, múzeumok közti csereként, bérleti díj nélkül. Ugyanígy csináltuk a Finnmagyart. 2003-ban a Francia Intézet közbenjárásával jött hozzánk Niki de Saint Phalle bérleti díjas kiállítása. Ezek jól járható utak, de még ehhez képest is anyagi könnyebbséget jelent a kulturális kormányzat külföldi programjaiba bekerülni, különösen, ha azok kölcsönösségen nyugodnának. Vannak kevésbé ennyire nemzeti érdekű vagy össznemzeti érdeklődésre számot tartó, megvalósítatlan kiállításterveink is. Költségvetési okokból került át a jövő évre a Városmetszet című, a Nagymező utca történetét végigkísérő kiállítás, érdekes és rendkívül gazdag várostörténeti, etnikai, szociológiai, kultúrtörténeti és, persze, építészeti anyagával. Egyetemisták is segédkeznek a munkában, és mindösszesen 10 millió forintra lenne szükségünk. Hol van ez néhány mostani kiállítás árához képest? Itt jegyezném meg, hogy az idei 29 tervezett kiállításra 5 millió forintot ígért a minisztérium, és ebből kell megszerveznünk a minisztérium által rendezett Derkovits ösztöndíjasok kiállítását is (minimális költség 1 M Ft). Ennél nagyobb gond az, hogy a minisztérium mint alapító a saját intézményének működési költségeit sem fedezi, vagyis a béreket, a villanyszámlát, a papírt... Külön engedély kellett ahhoz az idén, hogy saját tavalyi eredménytartalékunk felhasználásával kipótoljuk a minisztériumi támogatást. (Kht-voltunk ellenére nem kezelhetjük magunk a pénzünket.) Pedig alaposan csökkentettük a költségvetést: nem követtük az inflációt, meg is szigorítottuk a magunk életét, távozott néhány munkatársunk, akiket nem pótoltunk, illetve el kellett küldeni dolgozókat stb. Nem hallgatom el, persze, azt, hogy - noha nagyon jó a sajtómegjelenésünk - jobban is lehetne kommunikálnunk. Meg azt se, hogy mivel az Ernst nem a város valamely kiemelt pontján áll, kevésbé látogatott, mint a nagy múzeumok. Ha lenne egy városi projekt, mert kiemelt kulturális övezetként propagálná az Andrássy utat és környékét, aminthogy magától is azzá alakult, könnyebb dolgunk lenne. - A kiemelt nemzeti intézmények mellett hogyan lehet az Ernst múzeumot hosszútávon működtetni? - Eddig már több szó esett erről, de ez alapjaiban politikai kérdés. Úgy látom, jelenleg a kultúrpolitika csak a nagy intézményekre összpontosít, és nem lát fantáziát a kisebbekben. Ez egy gazdaság- és nem kultúraalapú szemlélet. Olyan, mint a Circus Maximus Rómában. Jóllehet a mai magyar társadalom és kultúra nem olyan, és remélhetőleg senki nem szándékozik abba az irányba - a teljes hanyatlásba: a privát szféra által fenntartott, lényegében egyféle magas kultúra és az államilag finanszírozott, ugyancsak egyféle "tömegkultúra" felé - vezetni, hiszen nem ez a megbízatásuk. A fogyasztásra (gazdaságra) épülő civilizáció végzetesen kultúraellenes, legalábbis mai formájában, melyben felfalja (szó szerint elfogyasztja) a kultúrát. Mert ugyan a termékek kitalálásától előállításukon és eladásukon keresztül a felhasználás módjáig terjedő folyamatban mérhetetlen mennyiségű kreativitás vesz részt, gyakorlatilag mondhatjuk, hogy az összes kreativitás (a tudományos is) ebbe a gazdasági folyamatba épül bele. A kultúra azonban nem célirányos, végképp nem egycélú, hanem "ráadást", az életelvet tartalmazza, az embernek azt a képességét, hogy más dimenziókban is gondolkozik, lévén összetett és élő (biológiai, szellemi, lelki) lény. Ha a világgazdaság észnél van, épp önmaga érdekében tiszteletben tartja a kultúrát, segíti, hogy tanulhasson tőle, alternatíváitól. Gyakorlati területre fordítva a szót: én 2000-ben, mikor még ki sem voltam nevezve, már beadtam egy tervet a minisztériumnak, hogy az Ernst Múzeum mint vállalkozás hogyan tudná fenntartani magát. Kértem a minisztériumtól, hogy adják nekünk az épület utcai üzlethelyiségét, aminek hasznosíására van egy kidolgozott tervünk, és aminek a bevételéből meg tudnánk csinálni a kiállításokat. Persze, ha a bérlakások bevétele is a miénk lenne, ahogy azt Ernst Lajos kigondolta, még egyszerűbb lenne a helyzet. Amikor a 2002-es kormányváltás után először kerültem szembe konkrét nehézségekkel, akkor gondoltam arra is, hogy a fenntartás terhét eloszthatná maga között a Kulturális Minisztérium és az Oktatási Minisztérium, hiszen a múzeum munkájában rendszeresen vesznek részt egyetemisták és doktoranduszok. Nyugaton az egyetemeknek van múzeumuk, kiállítóhelyük, ahol a fiatalok meg tudják valósítani kiállítási terveiket, be tudják mutatni kutatásaikat, ahol szakmai gyakorlatukat végzik. Ma már továbbgondolnám: nevezhetnénk intézetnek, huszadik századi és kortárs művészeti intézetnek, amihez hasonlóak léteznek nálunk különböző szakterületeken. És amire nagy szükség lenne, lévén hogy - az én véleményem szerint - a gyakorlati és elméleti tudás egysége nélkülözhetetlen, amely a kiállításokban egyesül. De ehhez is meg kellene szereznünk az üzlethelyiséget, mert odaköltözhetne a  Dorottya Galéria, és kialakulhatna egy komplex hely, ahol sor kerülne eddigi anyagaink hasznosítására is, a kulturális turizmusban. - Idén lejár a szerződése, szeretné megtartani az igazgatói posztját? - Az a benyomásom, hogy a minisztérium. meg kíván szabadulni az Ernst Múzeumtól. Pedig ha egy ország kultúrájában valami intézményesült, akkor azt nem szabad felszámolni, sem privatizálni, mert a kultúrát megöli az alternatívák hiánya. De nem akarom ezzel kikerülni a kérdés személyes voltát: Én továbbra is tele vagyok ötletekkel, a hallgatóktól, alkotóktól is sok javaslat érkezik, naponta írok feljegyzéseket érdekes, megvalósítandó kiállításokról. Azonban ugyanabban a témában kétfelé teljesíteni 100%-ot (azaz összesen 200-at) tovább már nem vagyok képes. Az egyetemen egyre több a munkám, ma is hat órát tartottam egymás után, plusz fogadóórát, és ma már az adminisztráció is az oktatókat terheli, nem beszélve arról, hogy kutatásokat is szeretnék végezni, hogy azt a rengeteg szakmai kérdést, amik a kiállítások után maradtak meg, amiket a kritika és a szakma még nem dolgozott fel, szintén rendszerezni kellene - hát csak azt mondhatom, hogy ennek a szervesen összetartozó területnek intézményesen egyszerűsödnie kellene. Az interjút Stenczer Sára készítette - What was your first experience connected to fine arts? - This question makes me speak about my birth place. I come from Pécs, where the landscape exists inseparably and in complete harmony with fine arts and architecture. I was grown up in this beautiful, Mediterranean city, rich in artistic monuments. I can mention different works of art that complete one another and stand there quietly, in unity: the painted burial vaults from ancient Christian times, the special figures with large eyes and heads of the medieval relief copies of the crypt of the cathedral, the classical statue of Pál Pátzay called "Sisters", the Turkish buildings, the buildings decorated with Zsolnay ceramics and the outstanding works of modern architecture. The square in front of the cathedral, opening out towards the south, that embraces a part of the city, where I was grown up, may be a symbol of all this. In the house where I was born, there were mainly 19th century paintings, for example a large distemper still life following the Dutch tradition, painted on paper. (I still have not been able to detach myself from the genre of still life, I think it is one of the most mysterious genres.) There was also a very nice 19th century Italian grisaille copy about an Italian renaissance relief representing the Madonna. I could also mention the black empire table, whose legs were decorated with copper figures. Classical, stiff women figures, exactly at the height of my eyes. They awakened strange feelings in me and they were also a bit frightening. Basically they were very much similar to Art Nouveau figures. I also remember the books made between the two world wars, that I inherited from my brothers. There was a book by Maeterlinck, called "Blue Bird". It was illustrated with black Indian ink, that made a special impression on me. These works must have contributed to my understanding of the theory of the turn of the century about the connections of drawing and the soul. Which one was the first of all these? I do not know. Then there was my keepsake album. Girls used to like such things in those days. My sister painted a water colour foul in my album. It was beautiful, it could hardly get on the page, especially together with the motifs of the frame decorating albums in those days. It was astonishing and I often looked at it. Unfortunately it disappeared later on, but I think I could learn a lot about the relationship of the basic plane of a page and the forms on it. I still have a volume of Ferenc Juhász, containing his folk tale treatments, to which my older sister painted lively, loose and airy illustrations for me, covering the original ones. There was a girl collecting flowers for example. When at the end of the 90’s, Ágnes Előd presented flowers "planted in dance steps", in a program of landscape art, I was moved by the connections of the above mentioned works. I also realized, Looking at these "trifles", I also realized, how different my sister was from others. As soon as she got in touch with something, she started thinking about what to make out of it, what to do with it. It was usually completely unexpected. I must say, it is an incredibly great experience. I have to mention two other things from my childhood. One of them is my godmother’s flat in Pécs, where there was a huge mirror on the wall, slanted, with an Indian scarf on it. It was an impressive theatrical arrangement, I still remember it. I borrowed it for our exhibition about actresses, stars and prima donnas. The other scene I remember from my childhood is Rábatamási, where my mother was born. We spent there the time of wake every summer from my infancy. In that house there is a pastel of Mariska Undi about Mari Jászai, in one of her roles. I only learnt later on, that it was painted by Mariska Undi, a member of the Artists’ Colony of Gödöllő, the group I studied a lot as an art historian. The pose she was represented in, was very pathetic and theatrical. Mari Jászai was holding a mirror in her hand, with her head raised up, and she was very attractive. - How much was your choice of career influenced by the members of your family? - They did not intervene, but it certainly influenced me that my sister, Ilona Keserű became a painter. Freedom was radiating from her, perhaps it was the most important. I do not really know the answer. - Which is the first exhibition you remember? It was not really an exhibition, but the degree work of my sister, we went to see in Epreskert with my parents in 1958. My sister was the pupil of Istvén Szőnyi at the fresco faculty. Her degree work was a huge painting running around the wall, entitled "Fugitives". I was fascinated by Epreskert. There were strange recipes written on the walls, probably my sister’s work is still there under the different layers of paint. I also remember the smells, and the scent of my sister’s clothes. - How much did you know contemporary art at the end of the 60’s and at the beginning of the 70’s and from what sources? - We did not hear about it at the university. "Art politicians" told us about "topical" issues. For example Comrade Ormos, to whom I suggested opening galleries, said: "Until I am alive, there will be no galleries here", he answered angrily. I am still grateful to my older sister, who told me about exhibitions, like the first "Iparterv" exhibition in 1968. It was excellent and it differed from all the other exhibitions I had seen. Of course we knew Hungarian contemporary artists and we went to exhibitions. I remember for example that of Béla Kondor, entitled "Someone’s Portrait". There were some good critics at newspapers and Corvina Publishing House published books about contemporary art, entitled Almanach. I also remember György Szabó’s "Images and lagoons" about the Venice Biennial of 1964. At the beginning of the 70’s, when I was a librarian as well at the faculty, I got ’L’art vivant’ and other journals through the cultural institutes of Budapest. - Which was the first exhibition organized by you, according to your own ideas, that you feel successful? - I "organized" the first exhibition during my university years. It was the exhibition of Géza Perneczky’s pop art works at the Eötvös Club, which is Café Central today. I think it was good, crowded and full of smoke. I dealt a lot with pop art later on as well. We organized this quite big exhibition together with Katalin Gellér. We presented the Artists’ Colony of Gödöllő at the Katona József Museum of Kecskemét. It was a sort of rediscovery. The special exhibition called ’Music scores’ was my own initiative and it was made of the works of the New Music Studio at the Bercsényi Club in 1978. In those days, we also made a travelling photo exhibition on behalf of the Association. It was called ’The art of streets, and squares’ and it was about architecture, street furniture, squares, shop entrances, etc. We organized an exhibition of contemporary fine art with Ildikó Nagy. It was called ’Tendencies’, at the Óbuda Gallery, about Hungarian art around the 1970’s. It was also a program of the Association, but we worked alone. It was a great success. - You have been teaching since you finished your university studies. How do you relate to teaching? What do students give you in your everyday and professional life? - I may have become a teacher, because I come from a teachers’ family. My grandfather was a parish choirmaster in a small village and almost all of his ten children became teachers. My mother was a teacher of Hungarian at the secondary school, where I went to. I saw at her class excursions, how many things teachers can do together with their students. First of all, it was very important for me to learn, that it was possible to talk to students (Nowadays there is no time for it unfortunately.) At examinations I prefer talking about an issue, I do not like recitation. While we talk, we often arrive at things neither of us has thought of, but both of us has to be prepared to achieve this. I like working and elaborating or creating subjects together with the students during the classes. We even made exhibitions in this way. In 1987 we prepared for ’Magic works’ together at the seminars of art theory. We made the Neodada exhibition together in 1989 and the exhibition entitled ’Art History in Contemporary art in Dunaújváros in the 90’s’. Students still contribute to the organization of exhibitions at the Ernst Museum, and we still have material to elaborate. The problem with this is that one term is too short. If I could, I would introduce a new way of training, where there are 2 years for elaborating a subject, in the fields of principles, history, factual knowledge, and practice. Once I recommended to establish a so called trustee training, but it was not successful. I would do it differently from the courses that are fashionable nowadays. As I see, during these courses they do not think about the topical issues of art on the basis of existing pieces of art, but they start from thoughts beyond art and works are born after announcing certain ideas. I am not so much interested in this, I am basically interested in art and as it may have turned out from what I said above, I think, the freedom of art is the most important thing. At least there is a free area in civilization. Turning back to the previous subject, we used to go to ateliers, exhibitions, to see different buildings, together with the students. We also went to the College, to look around, to find out about techniques, the place itself, the situation, for example we went to see stands with the framework of statues, where the material is placed and has to be kept wet, etc. We also went to see bronze founding. Those who do not see these things and still write and speak about works, may easily make mistakes. Today we do not have such an "introductory course" in our curriculum and art training is also different. It is also possible that the basics of classical techniques ought to be taught at the elementary and secondary school. During the classes we also learned and talked about the nature of criticism, about social sciences, about those who apply newer, more scientific methods than the traditional art historical method. We dealt with the most important philosophies of art, etc. I do not know how it will be in the new 3+2 year training. - Which exhibition do you remember most in your life? - The exhibition of Manet’s still lives, that I saw some years ago at the Musée d’Orsay. I have not had the time to deal with still lives since then. I tried to arrange the presentation of a Manet work for some month, in a room, with the help of the French Institute of Culture, or to organize a still life exhibition of 19-20th century French works, but I did not manage to. I am very sorry for it. I have to say, that my obligations as a director, hinder my professional activity. Continuous administration, controlling and directing other people’s work, solving the problems coming from financial insecurity, take all my time. - Which do you think is your most successful exhibition? - It is difficult to answer this question, but perhaps the one entitled "In Neuilly", because I can still feel its effect on me. Unfortunately we had to pull down this exhibition as well, like the other ones, and it is always a bit like a funeral. (It is good for those colleagues, who work in museums with real collections!) In the background of the exhibition there was meticulous philological work, in the course of which we could talk about our discoveries with the other trustee working in Scotland. The main subject of the exhibition was friendship, which is a life subject, but I think it turned into art at this exhibition and vice versa, owing to József Rippl-Rónai and his special Scottish friend. I think we managed to reflect their connections by means of reconstructing their apartments and with the help of their works. I owe a lot to my extremely quiet and patient Scottish colleague. - What would you tell about your years spent at the Art Gallery as a director? - Until I got the job at the Gallery, I lived in a protected world: family, university, artistic life. But the director of an institution of 100 employees has to wield power and I did not know it. I thought that I would make the Gallery similar to other institutions of this kind in the world, together with my colleagues. Unfortunately it only turned out when I was relieved of my position that people did not want "democracy". I had not recognized it for years. They did not know this natural relationship with work, they did not consider it their own, although one would expect people at an institution like that to be creative, as everybody is part of a creative activity, when an exhibition gets born. For example I had tried to introduce the post of trustees, I had established a research post, saying that someone who organizes an exhibition has to prepare for it as well. People felt aversion to all this, or I was disappointed in my selected colleagues. I had tried to show what I had been thinking of, by organizing some big exhibitions that such an institution was supposed to organize (’Variations to pop art’, ’The 80’s’), but as I saw, my colleagues themselves suggested the criticism that did not deal with the exhibition but described the authors’ ideas of what an exhibition ought to be like. Anyway, I think they were good exhibitions. It was the period of rebuilding. During the reconstruction of the Gallery we were in the Palme House, at the Ernst Museum, at the Dorottya Gallery and we naturally organized exhibitions abroad. It was hard work. I love organizing exhibitions. You can think a lot about seemingly small questions and it is good. I still think, an exhibition gives you special art historical experiences. You have to take them into account, because they worth at least as much as scientific experiences, or even more. - You could have gone to work abroad. Why didn’t you go? - When I was relieved of my post at the Art Gallery, I got very depressed. Depression is the most terrible illness. It is very difficult to get out of it. Today people are very good at mental warfare. I felt like having to go away from here, so I applied for a post of visiting lecturer at an Indian university. I got the job, but I did not go. Later on I applied for it again, and I did not go again. I knew, that I could get cured only if I broke out from here, because this country could be devastating, but I did not have the strength to do it. I was also thinking of breaking with my profession, as I had also studied Hungarian. I thought, It would be great to start reading the works of János Arany again and rediscover the significance of words, sounds and the language. - What are your aims when you are organizing an exhibition? What do you wish to give the visitors? - Preparing for my lessons and during my lectures I keep finding art historical questions and I often feel, that they can only be answered by means of exhibitions. I often go to the exhibitions of my contemporaries and I also know, at what points Hungarian art history writing has to be corrected. These corrections could also be done by exhibitions. Works of art could speak and we could watch and emerge in what they say. I would like to make the visitor feel, that they can think about the world in a different way. They recognize that there are alternatives and different dimensions from those they are living in. When the Ernst Museum was founded again, it was decided to present 20th century art there and contemporary art at the Dorottya Gallery. The two things are strongly connected, I think. Of course there is contemporary art of a different type as well, which is not connected to an organic art history, but to other fields. We also think of the variety of art, so we do not deal with only one kind of art, as other galleries do. The art of the 20th century also requires a continuous rewriting of the story. There are a lot of forgotten oeuvres and phenomena that have not been canonized. I like attacking national canons at the exhibitions of the Ernst Museum, as I know that there is a much more open and mobile art historian approach in the world. Of course it would be nice to create a team dealing with issues of art history and theory. Collecting and organizing the open professional issues and oeuvres waiting for a more open art historical approach, we could organize the program and financial support for another 5 years. We have discovered wonderful oeuvres like that of Sándor A. Töth or Piroska Futásfalvi Márton from the first half of the century and forgotten artists and phenomena of the second half of the 20th century. We call it contemporary art, but professional circles limit this category to some people and some phenomena only, that can be described according to the aspects of traditional art history. I am convinced, that in the 20th century we cannot speak about the history of styles any more, but completely different aspects have to be chosen. We still miss a criticism of art in the classical sense, as questions arising at exhibitions would need further consideration from the point of view of art, Hungarian society or Hungarian art. There is some professional dialogue at the museums, but without any real consequences. However, small, but famous institutions can make more experiments, than large collections and institutions, but their results can be integrated in the activities of larger ones. We may organize too many exhibitions and they ought to be open for a much longer time, so that people can get emerged in them, but there are a lot of different tasks and requirements. Our artistic heritage is very rich and it is a natural requirement to see your own work together with others or in different art historical contexts. - How have the roles and tasks of art historians and museum workers changed during the last 30-35 years? - I hope you mean only the art of the 20th century and today. I can only speak about art historians working at the museum. There is no doubt, the number of galleries dealing with contemporary or old art has increased. There are auctions, i.e. there is art dealing. It concerns a large number of art historians, who are supposed to learn this profession. At present, they do this after finishing their schools, in practice, but it is difficult to surmount the gap between science and practical activities created in the socialist period, especially if the potential institutions for training are in an economic situation and shortage of space like today. I can imagine, that there will be courses for that soon, after the basic education. The media also deals a lot with arts, with quite a low level of professional knowledge. It is perhaps because they are under the delusion, that an easy-flowing style and slang is needed to their success. In this way, they exclude talking about the essentials of arts. It means that qualified "mediators" would be needed, but it is not the fault of education that they do not exist. A new generation of critics would also be needed, because it is almost ridiculous, that there are the same criteria of criticism and evaluations as decades ago (ideology, politics, social alignment), perhaps with an opposite sign. A lot of art historians take part in the work of associations and foundations. More complete (e.g. legal, economic) knowledge is needed to it. Museology is a very interesting, professionally changing area, appreciated by the public as well, although not consciously perhaps. Museum pedagogy has had a small tradition because of the socialist approach of educating people, although not so wide as required by social sensitivity and the museum policy. Further education of this kind would also be needed. Let me mention some big museological problems. Changes in the traditional system of museums started in Western Europe in the 50’s. They appeared in Hungary much later and not with such subtlety. They were almost not advertised at all. In those days, modern fine art museums were established everywhere and their foundation had obviously several professional museological consequences. We were left out of this. So we have hardly any well known experts of modern art. In the 90’s, when we started to talk about founding a modern museum, contemporary museums were being founded in other countries and the questions of exhibiting contemporary works (of all kinds) and the nature of contemporary art were being discussed. (In the third world for example, local tribal and western type art both belong to this category, in our country, naive and Roma contemporary art could belong there. Why are they exhibited at the Museum of Etnography, if they practically belong to contemporary art?) The idea of a museum of modern art was not untimely in those days, as it could have been a place for the relatively poor (sorry to say that), modern collection of the Museum of Fine Arts. The part of modern Hungarian art born in an international context could also have found its place. And finally, oeuvres that can be considered special or outstanding could distinguish themselves. Finally, our plans of a modern museum have also changed into that of contemporary art. I have to say, that the concept was not so democratic as we had intended in connection with a museum of modern art. There was no professional discussion (e.g. a tender for the different concepts) about it. It would have been necessary, because it is a very delicate area and we lost our expertise in it, when the socialist cultural policy separated Hungarian and international art and founded the National Gallery (1957) instead of a modern museum. Since then, many artists cannot achieve being set into an international context and art historians seem to have lost their ability to decide why something has an international validity, if it is Hungarian. In short, the relationship between Hungarian and international contemporary art is not harmonious in Hungary either and it is not only a question of certain artists, but it concerns the whole national cultural policy. I have been to Salzburg recently, where a modern and contemporary museum was opened last summer. During the last decades I have seen several institutions of contemporary art all over the world. All of them are very similar: there is an Andy Warhol work on the wall, with a Rauschenberg piece next to it, etc. In the museum in Salzburg, several Austrian pieces were inserted among the works of famous foreign artists. The part of the exhibition belonging to the beginning of the century for example was completed with the special, wild expressionism of Austrian art. Its effect is excellent from all points of view: I think tourists wandering from one country to another can get to know most completely modern and contemporary art in this way, by means of emphasizing local values. Local artists gain self consciousness and self confidence by this way of presentation. I think, it is missing from Hungarian contemporary muselogy, from the material of the Ludwig Museum and of the Museum of Contemporary Art. We keep following something, although Hungarian art is so rich and varied. If we asked people about their concept of contemporary Hungarian art and about how it could be inserted into an international context, probably interesting and varied ideas would be born about a real Hungarian museum of contemporary art. It would be based on two things: on Hungarian and international material. And then our collections would be much more interesting. Of course it ought to be found out, how the material (not bought by the state during socialist times) could be collected, but it would be worth investing in financially and intellectually. The cultural revolution of the last decades and the present cultural sensitivity does not seem to be important in our country, although it is the basis (and not the consequence!) of social existence. The local issue I have mentioned is natural in other places. Other important questions are, how a museum organizes the exhibition of another culture, in which important objects are not in museums, or not (only) their objective existence is significant. It is also a museological question, whether you can pick out something of its natural surroundings, and put them into a museum, as cultures, the ways of displaying objects are different. These are issues, that are not even mentioned in Hungary (at least publicly), although they are not far from local everyday, practical questions. Therefore museology requires continuous change. Earlier I conducted museological seminars at the university, where we talked a bit about these issues and I dealt with it in my book entitled "Remembering". They were very interesting lessons. We observed the museums of Budapest and its area from different points of view. - What was your plan and concept, when you applied for the post of director at the Ernst Museum? - A part of my concept was given, as the Ministry, I think József Hámori decided that it would serve for the presentation of 20th century art. It was a good decision, as it represents the beginnings of art today and the results of earlier art. So it can present a nice continuity, while at the Dorottya street gallery, contemporaries are hosted. I liked the basic idea also because 20th century is the golden age of Hungarian fine arts. It is relatively lesser known and is still full of questions. So my program was determined by these questions and lesser known, lesser canonized artists and artistic phenomena. We could make several oeuvres world famous, but it is a question of cultural policy as well. My other purpose is to present forgotten, only roughly known periods, like the art of the 40’s, or new approaches of art, like friendship exhibitions, those of women’s art, exhibitions about Budapest, that have constituted a series. The starting point of the latter ones (that were basically exhibitions of architecture) was that a period is characterized by its public squares of a new type and in Budapest there are several public buildings of this kind, still functioning (like movies for example). - Is the museum professionally recognized? - We (or more exactly Enikő Róka, the trustee of the exhibition of Lajos Ernst and his museum) were recognized once. I also know, that a lot of professionals like coming to the Ernst Museum. In their private conversations they praise our exhibitions. But the opinion of the general public also makes us very happy. I am very sorry, that there is no discourse in front of a professional public about the functioning of museums. I think, it is strange that it is not involved in Hungarian artistic life, which is, as if everything was going on in secret. Yesterday for example, I held a lecture about an artistic circle called Budapest School, that gave to the world great personalities like: Lajos Fülep, Charles de Tolnay, Frigyes Antal, John Wilde, George Lukács, Arnold Hauser, Béla Balázs or Anna Lesznai. It all could happen, because people there talked continuously to one another about what they were dealing with, and it is the condition of the birth of good things. The world was perhaps more deeply experienced earlier and personal contact was determinant, i.e. "discourse" was significant. I think, if art became institutional in the second half of the 19th century, we ought to speak continuously about these frameworks as well. We have not received any official recognition. I know, that the management of the ministry appreciates our work, but we do not experience it in practice: as we cannot receive a public of hundreds of thousands of people, we do not get any financial support for smaller, but professionally outstanding exhibitions from the funds of the Ministry of the National Cultural Heritage. At the moment we are fighting for our survival. It is unfair and it also requires sacrifice from our exhibitors. The media supports us: our press is very good, thanks to you as well. But it does not make the society or sponsors maintain or help the institution. Unfortunately, not even this area is free of politics. What about artists? They may not even know about all we have talked about so far. - How would you evaluate the Ernst Museum internationally? - I have just seen the reconstructed MOMA which is hardly different from the art centre built here. A classical, modernist and contemporary collection can be seen there, there were about three million people there and long queues in the street. The principle to follow has become an open, public friendly museum and the aim is to show the most possible sights. It has become fashionable here as well, but I am not very happy about it. I like the Ernst Museum, because you can create a deep relationship with art and I think it is more and more important. Some theoreticians think, that museums have become obsolete, they are going to die. I think however, that museums are places, that will never be empty spiritually or emotionally, even if there is only one piece of art. I see the future of museums in friendly museums and I am very sorry if such museums get liquidated because of financial difficulties. Smaller exhibitions that can be seen in a traditional interior bring people closer to the dimensions of art. My American colleagues have the same opinion. We wish to maintain this at the Ernst Museum and I think, this is the future. But the question may have been something different. The type of institutions for modern and contemporary exhibitions represented by the Ernst Museum are usually maintained by big banks (see the Kunstforum of Vienna - Bank Austria), important foundations (the Gianadda of Switzerland), or the town (Obecni Dum of Prague, which is also an Art Nouveau building), for representational purposes. Therefore their exhibitions are classical and of world standard. Banks in Hungary mainly support themselves, I do not know about any foundation that could fund the Ernst Museum, so logically, it could mostly count on the town. The museum in Prague by the way, presents local and universal values as well, as it is a condition for producing values. I hope, that we will be able to agree on the future of the institution with the maintainer. - Can you mention an exhibition that cannot be realized for financial difficulties? - Unfortunately I can mention several ones. Namely, I have had three exhibition projects involving quite high rents, that could not be realized. The ministry should have supported it, as they utilize public funds, but they did not do so, and we cannot afford 20-25 million HUF/exhibition. (We have to provide 40% of our budget anyway). One of them would have been a Marcel Breuer exhibition, for the 100th anniversary of the American architect and designer of Hungarian origin. The material would have come from the Vitra Design Museum. The art of Marcel Breuer is very close to me and what is more, he was born in Pécs. His Whitney Museum is one of the most special museum buildings and his furniture made of curved tubes is a great invention of the 20th century. The second one would have been a Rietveld exhibition, that I intended to organize in connection with a program about Hungary in the Netherlands. It would have been nice to meet the ideas, the art, the colourful architecture and the activity of the whole De Stijl circle here. The third exhibition, that I have not given up completely would be about Russian art at the turn of the century, which is astonishingly rich. The works would come from the Tretyakov Gallery, but they would charge 25 million HUF for borrowing. Now there is a Hungarian Season in Russia, I intended to arrange it by means of interstate borrowing or as an exchange exhibition, as well as in case of the Dutch exhibition, but I did not get an answer for my letters from the Ministry of Hungarian National Cultural Heritage or the organizers of the Hungarian Season, who sometimes ought to discuss things with the different institutions involved. I have to add, that if there was a significant exhibition like that at the Ernst Museum, we could better manage ourselves. In 2001 we could realize the exchange exhibition with India, between Amrita Sher-Gil and the contemporary Hungarian women’s art, as an exchange between museums, without any rents. We organized "Finnmagyar" (Finnish-Hungarian) in the same way. In 2003 the rental costs of the exhibition of Niki de Saint Phalle were covered by the Instutite of French Culture. These arrangements are feasible, but it would be much easier financially, if we could get involved in the foreign projects of the cultural government, especially if they were based on mutuality. We have some other unrealized exhibition projects that are not so much of national interest. The exhibition called "City Segment" has been postponed to next year for financial reasons. It will present a very interesting, rich material of the history of the town, of ethnology, sociology, cultural history and of course architecture. As university students would also work in the project, we would need only 10 million HUF for it. It is very cheap compared to the costs of some present exhibitions. I have to mention, that the ministry has promised 5 million HUF for the 29 exhibitions we plan for this year. It also has to cover the costs of the exhibition of Derkovits scholars (minimum 1 million HUF) to be organized by the ministry.  It is a bigger problem, that the ministry does not cover the costs of functioning of its own institutions, i.e. rents, electricity bills, paper, etc. This year we have needed a special permission for completing the funds given by the ministry from our own resources. (Although we are an independent company, we cannot handle our own resources). We have significantly decreased our budget: we have not followed the inflation and tightened up on our life. Some colleagues have left, that we have not substituted for and we also had to dismiss some people, etc. Of course, I have to confess, that although we have a good press, we could communicate better. It is also true, that the Ernst Museum is not really in an area of interest of the town, so it is not so much frequented as other museums. If there was a city project to propagate Andrássy street and its surroundings as a cultural area of high priority, it would be easier for us. - How can the Ernst Museum function beside distinguished national institutions in the long run? - It has been discussed several times, but it is basically a political issue. As I see, cultural policy focuses only on big institutions and they do not see much in the smaller ones. It is an economy based approach, not a culture-based one. It is like Circus Maximus in Rome. But Hungarian society and culture today is not like that and hopefully, nobody intends to conduct it towards complete decadence, towards a certain high standard culture and a certain mass "culture", as it is not their commission. Civilization based on consumption (economy) is fatally against culture, at least in its present form, in which culture gets devoured (literally consumed). As there is an immense quantity of creativity in the process of finding out, manufacturing, selling and utilizing the different products, we can practically say, that all the creativity (scientific creativity as well) gets integrated into this economic process. But culture is not expedient and does not have one single purpose at all, but it contains the life principle, the ability of people to think in other dimensions as well, as they are complex and living (biological, intellectual, spiritual) beings. If the world economy is careful enough, it respects culture for its own sake and it helps culture, so that it can learn from it, from its alternatives. Passing over to a practical area: in 2000, when I was not even appointed, I handed in a project to the ministry about how the Ernst Museum as an enterprise could maintain itself. I asked the ministry to give us the premises in the building looking out onto the street. We have an elaborated project about its utilization. From the income deriving from this place we could organize the exhibitions. Of course, if we could get the income coming from the flats as well, as Lajos Ernst thought, the situation would be even more simple. When after the change of government in 2002 I faced the difficulties for the first time, I thought, that the burden of maintenance could be shared by the Ministry of Culture and the Ministry of Education, as university and Phd students regularly participate in the works of the museum. In Western countries universities have museums, exhibition halls, where young people can realize their exhibition projects, where they can present their research work and be on probation. Today I would rather think about an institute of 20th century and contemporary culture, that exist in our country in different professional fields. I think it would be very important as the unity of practical and theoretical knowledge is indispensable and they are united in exhibitions. But we would need the shop for this, because the Dorottya street gallery could move there and a complex place could be created, where our material collected so far could be utilized for the purposes of cultural tourism. - This year your contract expires. Would you like to hold your post of director? - I think, that the ministry wants to get rid of the Ernst Museum, although if something has become institutionalized in the culture of a country, it should not be liquidated or privatized, because culture is killed by the lack of alternatives. But I do not want to avoid the personal part of the question: I am still full of ideas, I get lots of ideas from students, artists as well, I take notes of interesting exhibitions we could organize every day. But I am unable to give a 100% performance in two directions (i.e. 200%) any more. I have more and more work at the university, today I have had 6 classes and consulting hours and today administrative work is also the task of lecturers. I would also like to do research to systematize the professional questions arising from different exhibitions. I can only say, that these areas, belonging organically together ought to be simplified institutionally. The interview has been made by Sára Stenczer Vissza a lap tetejére